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A república, o romantismo tardio e a modernidade

O império nacional brasileiro não permitiu a fragmentação da América Portuguesa e instalou uma monarquia encabeçada pelo herdeiro da Coroa, Pedro I, que proclamaria a Independência em 1822^[25].

A répública foi portanto criada sem inimigo, sem povo, sem universidade e sem indústria. Assim que descobriram que havia um povo no Brasil, não foi preciso "matar a tribo para construir a nação"^[26]: seus elementos exóticos foram emprestados para transformá-los e mostrar ao mundo que somos civilizados: Villa-Lobos será tocado na Paris de Stravinsky^[27] e a Bossa Nova (separação musical entre a pequena-burguesia e a classe popular^[28] — será reconhecida como filha do Jazz. Um bom exemplo é o CD de Fábio Caramuru, MCD, 1998, Tom Jobim piano solo.

O Brasil passou de colônia a nação independente e de monarquia a República sem que a ordem latifundiária fosse afetada^[29] e sem que o povo tomasse conhecimento (RIBEIRO, 1995, p. 219): nenhum programa de educação das massas foi criado, em contrapartida à criação de escolas para a elite, e o povo brasileiro permaneceu analfabeto (ibidem, p. 253).

O Conservatório de Música do Rio de Janeiro^[30] foi criado em 1841 pelo autor do hino nacional^[31], Francisco Manuel da SILVA (1795-1865) e o romantismo tardio começa em 1861 com a ópera Noite do Castelo, de Carlos GOMES (1836-1896). Entre os principais compositores românticos, Alexandre Levy (1864-1892) compõe o primeiro samba sinfônico em 1890, gravado pelo selo Festa, em 1969, com a Orquestra Sinfônica Brasileira, sob a direção de Souza-Lima.

A modernidade começa com o Uirapuru^[32], de Villa-Lobos (1915), gravado por Stokowsky^[33] e também pelo selo Delos, 1989, com a Orquestra Sinfônica da Paraíba, sob a direção de Eleazar de Carvalho. Muitos compositores, porém, permaneceram fiéis às poéticas românticas, como Henrique Oswald (1852-1931) que compôs seu Requiem em 1925, gravado pela Rádio MEC, 2005, com o Grupo Calíope, sob a direção de Julio Moretzsohn.

Entre os compositores modernos, Fructuoso Vianna (1896-1976), aluno de Oswald, compôs a Dança de Negros, publicada pela Casa Sénart, em Paris, 1929, e gravada por Arsis, 1984, com Miguel Proença, entre outros.

Conclusão

Se todos os gêneros musicais são tão bem representados no Brasil, não se pode falar senão de uma tímida contribuição à herança clássica, a partir do século XIX. O Brasil não viveu, como na Europa de 1870 a 1914, as identificações entre os compositores e a formação das nações, porque a tradição musical europeia nunca foi uma questão de identidade nacional como o futebol, o carnaval ou o samba, e nem mesmo adotada como nos EUA, no Canadá ou na Austrália, com suas orquestras top e sua educação musical exemplar^[34]. A paixão pelo futebol — esporte que, segundo Lessa, socializa a infância brasileira — criou os heróis nacionais e ainda se acredita, como a Baronesa Berstein de Oscar Wilde, que a música clássica está escrita em alemão^[35]...

Sem memória social e coletiva, até o presente a música clássica permanece um "fenômeno de transplantação", como indicava Mário de Andrade, em 1942, em sua Pequena História da Música^[36], e a prática de "músicas estritamente fieis a uma lógica erudita de distinção"^[37] não tem uma tradição contínua nem um reconhecimento efetivo pelas classes populares^[38]. A música clássica ainda é praticada com o mesmo esnobismo que reinava outrora com relação ao produto manufaturado europeu (cf. MONBEIG, p. 102), e acredita-se comprar produto nacional ouvindo a "canção intelectual"^[39] ou a música "de raiz".

Será que o Brasil está condenado a ser este "povo feliz" que vai "descarregar a Europa de sua História", impondo-lhe sua alegria, como disse Valéry^[40], em 1895? Um país sem história não é necessariamente uma nação feliz se há falta de informação crítica e fontes de referência. Não se trata também de descarregar a Europa de sua História, mas de compartilhar uma herança comum: "as coisas mais capazes de viver sob céus muito distantes de seus céus de origem que cruzaram o Oceano e que se enraizaram numa terra que era em grande parte virgem" (VALÉRY, 1938)^[41].

Como diz Ribeiro (1995), talvez a vocação do Brasil seja a de unificar a nação latinoamericana, sonhada por Bolívar, e não repetir a Europa. Unificação tão bem construída na letra em "portunhol" da Canción por la unidad de latinoamérica, parceria de Chico Buarque com o cubano Pablo Milanés, de 1978:

El nascimiento de un mundo se aplazó por un momento

Fue un breve lapso del tiempo, del universo un segundo

Sin embargo parecia que todo se iba a cabar

Con la distância mortal que separó nuestras vidas

Realizaban la labor de desunir nossas mãos

E fazer com que os irmãos de mirassem con temor

Cuando passaron los años se acumularam rancores

Se olvidaram os amores pareciamos extraños

Que distância tão sofrida que mundo tão separado

Jamás se hubiera encontrado sin aportar nuevas vidas

E quem garante que a história é carroça abandonada

Numa beira de estrada ou numa estação inglória

A história é um carro alegre cheio de um povo contente

Que atropela indiferente todo aquele que a negue

É um trem riscando trilhos abrindo novos espaços

Acenando muitos braços balançando nossos filhos

Lo que brilla con luz propia nadie lo puede apagar

Su brillo puede alcanzar la oscuridad de otras costas

Quem vai impedir que a chama saia iluminando o cenário

Saia incendiando o plenário, saia inventando outra trama

Quem vai evitar que os ventos batam portas mal fechadas,

Revirem terras mal socadas e espalhem nossos lamentos;

E quem paga o pesar do tempo que se gastou, de las vidas que costó

De las que puede costar

Já foi lançada uma estrela, pra quem souber enxergar

Pra quem quiser alcançar e andar abraçado nela.

Quanto à herança clássica, podemos contribuir, no máximo, acrescentando o tempero da alegria dos trópicos, como o coral Agô Lonã, de Marlos Nobre, publicado por Tonos (Darmstadt) e gravado pela Companhia Bachiana Brasileira, 1994, sob a direção de Ricardo Rocha. Escrita em 1964 sobre um tema de candomblé, ali se encontram um tema afro tratado como uma fuga a quatro vozes^[42], intercalado com bicínios^[43] impovisatórios, onde o das vozes femininas chama atenção pela dificuldade, quando passeia pelo politonalismo e pelo atonalismo. O coro termina com uma aumentação do tema principal nos baixos, enquanto as outras vozes continuam seu contraponto animado.

Um panorama da música erudita brasileira contemporânea mostra a mesma elite que esperou o "messias lírico" Carlos Gomes no século XIX (cf. GIRON, 2004, pp. 199-200), ou que criou o fenômeno Villa-Lobos (cf. FLÉCHET, 2004), sempre tentando se inserir no mercado não-geográfico da música de concerto internacional — alguns mais outros menos bem sucedidos —, sem nenhuma preocupação na construção de uma verdadeira cultura musical erudita nacional, que passará inevitavelmente por um amplo projeto de educação nos níveis infantil, fundamental e médio da escola pública.

Referências Bibliográficas

BOURDIEU, Pierre. La distinction: critique sociale du jugement. Paris, Les éditions de minuit, 1979

DOTTORI, Maurício. Ensaio sobre a música colonial brasileira. São Paulo, ECA/USP (Thèse), 1992

FRANCFORT, Didier. Correspondance avec l'auteur, 2008-9

GIRON, Luís Antonio. Minoridade crítica: a opera e o teatro nos folhetins da Corte : 1826-1861. São Paulo, EDUSP/Ediouro, 2004

LESSA, Carlos. Nação e nacionalismo a partir da experiência brasileira. In REA/USP, n. 62, 2008, pp.: 237-256

MONBEIG, Pierre. Le Brésil. Paris, PUF, 1968

RIBEIRO, Darcy. O povo brasileiro: a formação e o sentido do Brasil. São Paulo, Cia das Letras, 1995

RICCIARDI, Rubens. Manuel Dias de Oliveira, Um compositor brasileiro dos tempos coloniais — partituras e documentos. São Paulo, ECA/USP (Thèse), 2000

TINHORÃO, José Ramos. História social da música popular brasileira. São Paulo, Editora 34, 1998.