Sobre o autor^[1]

"Tudo aquilo que o malandro pronuncia

Com voz macia

É brasileiro: já passou de português."

(Noel Rosa)

Sendo o conceito de nação o conjunto de imagens que se formam dela, compreendemos que há distintas maneiras para definir o que é a tese nacionalista. Cada um, ao seu modo e em determinada época, compõe quadros diferentes para definir essa ideologia. Alguns, como os intelectuais, preocupam-se em desenhar, seja quanto ao conteúdo ou quanto à estética, em determinada prática cultural e em certo período, um conjunto de idéias que seja capaz de definir o que é o nacional.

Dessa forma, esses pensadores guardam para os diferentes segmentos sócio-culturais, como o teatro, o cinema, a literatura, imagens que muitas vezes se solidificam no meio acadêmico e no universo popular, conferindo ao imaginário suas concepções para o sentimento nacionalista. Imprimem, por meio de suas análises, não só características ao que é ser brasileiro como tencionam influenciar o próprio sentimento do sujeito social.

Buscam, de certa forma, agregar o conceito de nacional, com temas e formas que merecem considerações notáveis, importantes, ao popular, que, segundo tais estudiosos, não deve ser tomado só por meio da comédia, da paródia, do escracho, ou seja, daquilo que diz respeito, na maior parte das vezes, à grande massa. Não obstante, "[...] nacional como resgate de uma tradição não trabalhada ou manipulada pela classe dominante, popular como expressão da consciência e dos sentimentos populares, feita seja por aqueles que se identificam pelo povo ou por aqueles que saem do próprio povo".^[2]

Nesse sentido, o intelectual, seja quanto ao nacional ou ao popular, pretende "[...] tornar-se consciência da cultura, uma consciência que tem a posse da verdade do todo, esclarecedora e com pretensões de unir aquilo que a própria realidade política se encarrega de separar".^[3] Não obstante, se as condições políticas e econômicas segregam a sociedade, retalhando-a em distintos segmentos sócio-culturais, muitos projetos no âmbito cultural, amparados por órgãos de fomento do próprio governo, surgem com a ambição de construir a identidade cultural e uma unidade social que a legitime. Paradoxal num olhar desatento e um álibi engenhoso e perspicaz para deter o controle das diferenças apresentadas na sociedade. Para tal, a construção do conceito de identidade aliado à idéia de nacionalismo percorre a maioria das manifestações artísticas, tendo cada uma delas, como a literatura, o teatro e o cinema, uma justificativa social favorável a partir do aceite desses "donos do saber".

À literatura nacional, mesmo diante de autores que estiveram preocupados com a questão da linguagem, com uma estética diferenciada e com temas políticos e culturais próprios ao Brasil do século XIX, como José de Alencar, Machado de Assis, Aluízio de Azevedo, Arthur de Azevedo, Martins Pena e Lima Barreto, para citar alguns, foi dado, pelos críticos literários da época e muitos da atualidade, o fausto do nacionalismo brasileiro particularmente ao período Modernista, no século XX. Tal movimento foi o desenlace ou a solução para que muitos pensadores buscassem para as outras artes, como a teatral e a cinematográfica, marcos que as lidimassem.

A crítica jornalística, no início do século passado, seja referente aos romances nacionais ou às peças produzidas para o teatro, era, na maioria das vezes, realizada por amadores diletantes. O mesmo se dava em relação ao cinema, especificamente às "chanchadas", aos filmes carnavalescos, produzidas no Rio de Janeiro, pela Atlântida Cinematográfica, nas décadas de 40 e 50. Só em períodos posteriores, com o surgimento de mais universidades no Brasil, além da USP, fundada no ano de 1931, surgiram críticos que se especializaram nas distintas áreas e construíram modelos de interpretação amparados pelas teorias da história, da filosofia, da narrativa, do drama, da lingüística e do cinema.

Nomes como Antonio Candido, Décio Pignatari, Alfredo Bosi, Sérgio Buarque de Holanda, Caio Prado Júnior, Gilberto Freire, Décio de Almeida Prado, Alberto Guzik, Jacob Guinsburg, Sábato Magaldi, Anatol Rosenfeld, Paulo Emílio Salles Gomes, Jean-Claude Bernardet, dentre outros, contribuíram, ao longo do século XX, para a disciplina histórica, bem como para a construção da "história da literatura", do teatro e do cinema no Brasil. Uma estética e um conteúdo para o sentimento nacionalista fora dada, ou melhor, criada através de diferentes áreas de conhecimento e distintos modelos de análise.

No entanto, muitos não deixaram de reafirmar em seus projetos o ideal nacionalista já consagrado pelos antigos "críticos", estabelecendo, além disso, marcos para aproximar um conjunto de idéias sobre a nossa identidade que estivessem estreitamente ligados à questão política. Aliás, o político, relativo ou pertinente ao dever de cidadania e aos negócios públicos, tinha como principal aliado os "assuntos sérios", os textos clássicos, como as tragédias, e no setor cultural refletia-se, como apontavam esses novos críticos, numa literatura que não tinha o riso como seu simpatizante direto, distanciando-se, assim, das comédias que aqui tinham grande aceitação popular. Ao molde de pensadores do século XVII, apontam em suas análises que:

A verdade primordial sobre o homem e o mundo só pode ser expressa em tom sério. Na literatura, o riso ocupa um lugar entre os gêneros menores. Volta-se à concepção de Aristóteles, de que a comédia se refere aos estratos mais baixos da hierarquia social. O riso passa a ser visto simplesmente como um divertimento ou uma forma de punição social para os seres inferiores. ^[4]

Em contrapartida, fora pelo riso, pelo divertimento, que tivemos nossas primeiras investidas num teatro que passou a contar com a presença de um público cativo, no final do século XIX e início do XX. Na verdade, pelo vernáculo de Martins Pena e Arthur Azevedo começávamos, ao nosso modo, a reler os cenários postos no cotidiano nacional. Mesmo não encontrando respaldo de muitos escritores, jornalistas do período, as revistas, gênero teatral cômico que alternava troças, piadas, sátiras e cantorias, amarradas por um fio condutor, um personagem que dava sustentação ao enredo, à lógica textual, formaram nossos atores e incentivaram a continuidade de novos movimentos teatrais, fossem comédias ou não.

No início do século XX, tanto na arte dramática como na cinematográfica, encontrávamos, assim, dois movimentos: de um lado, aqueles que arriscaram as primeiras tentativas de fazer teatro e cinema no Brasil, sem uma teoria ou uma escola de ator e diretor que os amparassem, e de outro, os jornalistas aventureiros da época, sem qualquer formação na área da qual escreviam, pouco incentivando, então, os trabalhos artísticos aqui desenvolvidos. Aos primeiros coube a tarefa de construir um palco com ensinamentos que vinham de outros países, dando, ao mesmo tempo, um teor "abrasileirado" para o que naquela ocasião era feito. A arte era uma verdadeira caricatura de um meio social, que contava com portugueses, franceses, italianos, índios, alemães, dentre outros.

Destarte, não havia, como também acontecia nos países da Europa, uma maneira de assumir algo que fosse tipicamente nacional. O nacionalismo vinha pelo improviso de artistas que começavam a traçar os primeiros contornos da identidade brasileira por meio do outro, principalmente pelos sujeitos do povo, ou seja, pelo popular. Assim, como em outros países e em inúmeras línguas um termo estava imbricado ao outro, tomando distinções mais claras a partir de uma tradição elitista e universitária.

Dessa maneira, entender conceitos como o nacionalismo, a identidade cultural, o popular, à luz de movimentos artísticos como o Teatro de Revista e os filmes carnavalescos, requer uma análise que averigúe quem eram os críticos da época, geralmente jornalistas, e principalmente, entender como os acadêmicos, pouco a frente, criaram conceitos que visavam o efeito de povo-nação. A incumbência desses intelectuais não ficou restrita apenas ao campo conceitual, aos modelos de análise, mas, amparados de um ideal de engajamento intelectual, pretenderam auxiliar o nosso país a alcançar níveis de desenvolvimento culturais semelhantes aos observados nos grandes centros, como na Inglaterra ou mesmo na França. Eles que tanto criticavam muitos autores, peças teatrais e filmes carnavalescos por serem "cópias baratas" do que era visto lá fora, também se valiam dos modelos de análise da filosofia e da história européia, sem muito ressignificá-los no momento da pesquisa e da escrita. Até nossos críticos modernos tinham uma espessa "pitada" de eurocentrismo mal deglutida.

Além das influências européias e, posteriormente, norte-americanas, tínhamos, tanto para os palcos como para os sets de filmagens, exemplos que vinham da literatura brasileira. José de Alencar já havia proposto a discussão da nossa língua e Lima Barreto o retomara indiretamente em suas obras, advertindo que além da língua o projeto nacional contava com questões bem mais amplas, ou seja, a questão cultural, econômica e política. O certo é que, mesmo antes da Semana de Arte de 1922, tínhamos, tanto no plano estético como nos temas tratados, assuntos que já demarcavam o nosso caráter de brasilidade. Em outras palavras, já dominávamos a discussão dos gêneros textuais, da língua, como um meio de individualização de nações distintas. Já havíamos avançado muito em relação ao português herdado de nossos colonizadores. Além disso, a própria maneira de ler a realidade, por meio de personagens, contava com aspectos nossos.

O malandro, o agregado, o barbeiro, o bêbado, os imigrantes, aqui estabelecidos, já traziam, mesmo na pena de nossos maiores autores, o teor nacional e brasileiro que os críticos só apontariam mais a frente. Não obstante, se antes do movimento de 1922, faltassem muitos elementos estéticos, uma maneira mais adequada de tratar a forma, a expressão, dos distintos gêneros textuais por meio de uma linguagem nacional própria, que diferenciassem a nossa literatura, tínhamos discussões quanto ao conteúdo bem sólidas. Além disso, uma estética (enredo e personagens; metáforas e metonímias; métrica e rimas; estrutura e forma), que mesmo amparada nos moldes eurocêntricos, já se mesclava às expressões e linguagens concernentes a cada período anterior a Semana de Arte.

Muitos temas e personagens que podemos encontrar ao longo do século XX foram criados através do teatro de Martins Pena, Arthur Azevedo e dos próprios atores que estavam em cena, no conhecido Teatro de Revista, que mesclava números vindos do circo, músicas carnavalescas e acontecimentos cotidianos. Quanto aos personagens, poderíamos citar, a exemplo, o malandro que, mesmo trazendo alguns aspectos do palhaço italiano ou mesmo do bufão, nascera de uma mistura de sujeitos aqui já estabelecidos, como mineiros e cariocas, manifestando, ao seu modo, a malandragem como uma forma de fazer justiça social.

Diante da situação política e econômica, que segregava a sociedade entre fazendeiros e trabalhadores rurais, grandes comerciantes e pequenos, sujeitos bem abastados e indivíduos miseráveis, instituída desde o Brasil Colônia até a República, os imigrantes e seus filhos brasileiros forjaram maneiras e costumes que marcaram não só a engenhosidade e astúcia para sobreviver, mas uma das características que confirmam o conhecido adágio: "tirar proveito de tudo". Driblar autoridades, manipular pessoas não marcam só o "jeitinho", a esperteza do brasileiro, mas desde o final do século XIX e no início do século XX uma maneira de viver que adentraria tanto a literatura quanto os palcos e o cinema nacional.

Em oposição à malandragem e ao riso provocado por personagens que saíam das revistas, colocou-se como um dever nacional os assuntos ou temas circunspectos, que segundo críticos amadores e, posteriormente, professores universitários, deveriam compor o cerne da arte literária, teatral e cinematografia em nosso país. Nesse sentido, a preocupação com um teatro e com um cinema de cunho educativo, pedagógico, definia o que era, para os críticos dos jornais da época e para os estudantes da USP, a nossa "independência cultural"; a política deveria encontrar-se com a arte para criar modelos estéticos e abordagens sociais que fossem nossas.

Por mais que esses intelectuais assumissem a postura de sujeitos que se identificavam com o povo e que, dessa maneira, deveriam trazer-lhes idéias, situações e sentimentos que redimensionassem o político e o econômico, deixaram de perceber que o gosto popular era o melhor caminho para isso. Não enxergaram que fora as revistas, as "chanchadas", os cassinos que trouxeram os nossos modelos mais diretos para compor o que era o brasileiro e como deveríamos abordá-lo. Além disso, não notaram que aquilo fazia parte da vida do povo e que o povo se enxergava naquelas apresentações. Ali estava o popular, como se vê na perspectiva gramsciana: "o popular na cultura significa, portanto, a transfiguração expressiva de realidades vividas, conhecidas, reconhecíveis e identificáveis, cuja interpretação pelo artista e pelo povo coincidem". ^[5]

Ao contrário, ao teatro de revista de ano e ao teatro feérico, de grandes produções musicais, dos anos 40 e 50, que muito embasaram as comédias da Atlântida, foram destinados estudos e críticas que salientavam pouco sua real importância. Não coube somente às revistas teatrais essa visão, mas também às "chanchadas", que não traziam ao país, segundo muitos jornalistas da época, um Cinema de "C" maiúsculo. Nessa mesma vertente, o projeto de nacionalização do teatro brasileiro, analisado por intelectuais a partir dos modelos franceses e do ideal de mudança social, de transformações políticas, encabeçava, no ano de 1955, assertivas como a seguinte: "Há 20 anos, pode-se afirmar com absoluta certeza, não havia teatro no Brasil". Havia, nesses anos, apontamentos sobre antigos autores e artistas ingênuos com "pecinhas de uma filosofia de bairro e barata", que nada contribuíam para a trajetória cultural do país. Atores despreparados e sem direção e orientação, ao molde dos antigos "canastrões".

Diante de tais colocações poderíamos levantar breves questionamentos, valendo-se de uma ironia evidente. O que dizer das obras e dos trabalhos de Martins Pena e Arthur Azevedo? Anteriormente, como se referir aos textos teatrais de Machado de Assis e de José de Alencar? Seriam obras destacadas do seu momento histórico? Quais lugares destinar a uma gama de atores, como Oscarito, Carmem Miranda, Mesquitinha, Benjamim de Oliveira e Aracy Cortês? Poderiam ser vistos como atores soltos e sem um contexto próprio? Como analisar tais atores comparando-os com futuros profissionais que seriam reconhecidos por um órgão do governo? Quem seriam nossos antigos canastrões?

Além disso, o que fazer com uma infinidade de peças musicais e seu riso tão brasileiro, com temas políticos e paródicos? Será que tudo se resumiria na ingenuidade e na imitação da cultura européia ou norte-americana? Essas revistas não teriam uma estética própria, com uma linguagem nacional, desprendida dos modelos portugueses e franceses? Como apontar maus hábitos e defeitos tremendos nessa arte, que tem como grande engenho a alternância e a repetição? O que dizer de "pecinhas" como as de Luiz Carlos Peixoto? Por fim, que palavras nos restariam diante da afirmação de Mário de Andrade: "Os únicos espetáculos teatrais que a gente ainda pode freqüentar no Brasil são o circo e a revista."?

Nem o mais inversivo dos risos seria capaz de subverter essa relação hierárquica, construída e amparada por discursos acadêmicos, que preconizam um lugar privilegiado para o que é reconhecido como um teatro e um cinema "sério", com uma estética e temas nacionais, e outro lugar dado ao "teatrinho e ao cineminha inocente", visto como grotesco e ingênuo, ou seja, a imitação revisteira como o nosso retrato mais bem postado do subdesenvolvimento cultural, político e econômico do país.

O que aqui soa como panfleto, como um discurso acalorado, repleto de jargões e discussões já alimentadas, encerraria a mesma razão de ser do riso irônico e acusador; teríamos uma constatação óbvia: a alternância, a variação de períodos favoráveis e incômodos, apresenta-se também dentro de momentos "reconhecidos" e "respeitáveis". Em outras palavras, encontramos espetáculos engenhosos tanto em períodos apontados como áureos, plausíveis das teses nacionalistas, como em momentos indicados como fruto do nosso subdesenvolvimento, que deturpam um projeto nacional sério e não vêem no popular uma expressão da consciência do povo capaz também de modificar o contexto histórico. Da mesma forma, poderíamos dizer sobre as peças e os filmes de má qualidade. Enfim, não caberia uma idéia de uniformidade para ciclos teatrais ou cinematográficos, no qual muitos panoramas, como o de Paulo Emilio Salles Gomes e Alex Viany, apontam ao traçar a trajetória do Cinema Nacional.

O mesmo poderia ser dito quando tratamos da literatura ou do teatro, que só ganham "notoriedade", na invenção nacionalista, a partir de peças e momentos que consagram todo um ideal de nação, que muitas vezes esteve longe do que fora tratado como popular, tornando quase antônimos os termos nacional e popular. Se o conceito de nacional amplia-se na literatura no ano de 1922, isso se deu no teatro e no cinema só mais tarde. Aliás:

O primeiro a ser lembrado dentro de uma perspectiva histórica é o do teatro de Arena de São Paulo, particularmente no período que se inicia em 1955, com o ingresso de jovens atores e dramaturgos, como Gianfrancesco GUARNIERI e Oduvaldo VIANNA FILHO, provenientes do Teatro Paulista do Estudante [...] ^[6]

Já o cinema, sob essa perspectiva, passa a ser notado, essencialmente, a partir do advento do chamado Cinema Novo, movimento de jovens intelectuais que, mesmo querendo trazer o povo para as telas, distanciava-os, pois ao abordá-los fazia isso com uma estética ousada e quase ininteligível para a grande massa. Execravam as chanchadas, que para eles apelava para uma comicidade grosseira e vulgar, mas esqueciam-se de que dentro delas havia películas que mantinham estreitos laços com a vida do povo e aumentava a relação ator, diretor e público.

A partir disso, entenderíamos que na literatura, no teatro de revista, bem como nas produções da Atlântida Cinematográfica, existem exímias obras teatrais e fílmicas e outras que não se enquadram nesse adjetivo. Para ser mais claro, poderíamos analisar um dos filmes, estrelado por Oscarito, pela Atlântida Cinematográfica, no ano de 1959, com o sugestivo título Pintando o Sete. Com direção de Carlos Manga, último diretor de filmagem da Atlântida Cinematográfica, o filme trata do malandro Catito (Oscarito), um singelo palhaço da cidade do interior, que, diante de um casamento não desejado, foge no porta-malas de um carro desconhecido, parando no Rio de Janeiro. Sabendo que essa comédia trata-se da fase final da companhia carioca, podemos perceber críticas referentes ao ideal de nação já difundido, à burguesia brasileira e sua arte e às influências culturais tanto da Europa como dos Estados Unidos da América.

A película, logo no início, já traz a conhecida assertiva da Atlântida, "Qualquer semelhança com fatos, pessoas e nomes, da vida real é mera coincidência", demonstrando o aspecto crítico que guardavam esses filmes em relação aos costumes do povo e da elite brasileira e a estreita relação entre cinema, cultura e sociedade. Aliás, Catito é um resgate de atores que, como Oscarito, trouxeram do circo ensinamentos caros ao teatro e ao cinema. O circo, o riso, o escracho, os ciganos que perambulavam pelas ruas do Rio de Janeiro revelam situações, sentimentos, paixões e anseios que não deixaram de fazer parte do universo popular, mesmo em meados do século XX.

Além disso, a arte circense muito influenciou o teatro brasileiro, dando-lhe mostras de como deveria ser a destreza e a engenhosidade dramática do ator, no improviso e na impostação da voz. O singelo saltimbanco, Catito (Oscarito), estava preso por um crime inafiançável: havia deflorado a filha do Coronel e Prefeito da comarca de Peru Bonito (Ema Dávila e Grijó Sobrinho). Sua condenação, que parecia ser uma sentença de morte e a sua única saída, é acompanhada pelos murmúrios de um jovem padre e pelas lamentações dos amigos de cela: deveria casar-se com a senhorita Filomena Pureza. É nesse momento que o palhaço passa a revelar seus traços mais brasileiros, valendo-se de sua astúcia e malandragem para ludibriar o juiz, o coronel, os soldados, distraindo-os e fugindo no porta-malas de um carro que estava estacionado em frente à delegacia. O coronel pede a cabeça do palhaço e sua filha se apavora dizendo: "Quero ele bem vivinho, pois do contrário não adianta né pai?".

Nessas primeiras cenas, vemos a ironia clara quanto aos postos que ocupavam os coronéis ainda no Brasil dos anos de 1950, pois dominavam toda a esfera política, de pequenas e grandes cidades. O coronelismo que relutava desde a antiga república também marca uma sátira aos mandatários do poder, grandes fazendeiros, aristocratas que contribuíam ainda mais para uma sociedade desigual. Além disso, Filomena revela o linguajar simples e o estereótipo caipira, acentuando que seu pai tinha poder, mas não lhe fornecia estudos e possibilidades de emancipar-se pela aquisição de conhecimento. Ao palhaço fujão ficam marcas do caipira, do malandro e do artista de circo: uma mistura de vários personagens que bem demarcavam a identidade do brasileiro. Era, não obstante, naquele personagem que o público mais se encontrava. Além do mais:

Fugindo da alienação da "arte pela arte" e do "alheiamento romântico" da subjetividade "idealistamente" encapsulada, o artista popular revolucionário opta pelo povo. Isto significa que o artista tem o dever de abandonar seu próprio mundo, valores e padrões para adotar os que não são os seus. [...] Sua condição de arauto popular exige, em primeiro lugar, que se adapte às qualidades e aos defeitos da fala do povo para tornar-se representante dele; em segundo lugar, que se submeta aos imperativos ideológicos populares; em terceiro lugar, que sua arte privilegie a comunicação em lugar da expressão, o conteúdo em lugar da forma, pois o povo não entende nem aprecia a sofisticação formal e não se interessa pelo lado expressivo da arte; em quarto lugar, que pesquise a linguagem para conquistar o máximo de clareza possível, mas sem se deixar seduzir pela dinâmica imanente à própria linguagem [...] ^[7].

Mesmo que os filmes carnavalescos não trouxessem ao Brasil dos anos 50 um caminho revolucionário, perante as situações políticas e econômicas aqui colocadas, fica evidente que sua maior opção era o povo. Os defeitos de fala, o linguajar simples, os dialetos, seja do caipira ou do carioca, sempre figuravam nas películas da Atlântida, torando-se, mais do que os filmes do Cinema Novo, representantes diretos do povo. Valendo do excerto acima, poderíamos dizer que os personagens das "chanchadas", assim como Catito, pautavam-se da comunicação simples, direta, sem a preocupação exagerada com o plano estético ou uma sofisticação formal que será atribuída a outros movimentos do cinema brasileiro; o conteúdo apresentado pelo riso era a maior arma desses filmes, que lotavam as salas de todo o país. Ali estavam os personagens do povo, a linguagem popular, os problemas enfrentados no cotidiano, bem como a situação política que entravava a mobilidade social.

Todavia, caso observemos o filme Pintando o Sete, veremos que a elite também não deixa de ser abordada pelo artista popular. A propósito, Catito, que é descoberto pelo médico Claudio (Cyll Farney), em seu veículo, recebe, já nos aposentos do doutor, uma proposta que para o malandro lhe renderia algumas "abobrinhas": como Catito afirmava ser um excelente artista, deveria se passar pelo mestre da pintura francesa Paul Picansô e impressionar todos os convidados de Cláudio, que logo viriam, saciando os desejos da namorada Silvia que implorava pela presença de uma figura nobre nas reuniões familiares. Catito, "a expressão viva da arte", aceita o pedido, emendando: "Laurence Olivier, perto de mim, é canastrão!". Diz ainda mais: "Se é para o seu bem e felicidade de todos diga ao povo que eu fico!".

Assim, são claras as alusões a uma aristocracia que pouco entendia de arte moderna e das novas formas de expressão, nascentes durante o modernismo, sejam no formalismo russo, no futurismo italiano ou no expressionismo francês. Ainda mais, com a frase de Dom Pedro I, Catito alerta para um Brasil que ainda era dependente não só politicamente como culturalmente de outras nações. Não adiantava negar totalmente o que era feito no cinema de Hollywood, se não tínhamos um público capaz de entender o que era feito na Europa, como o cinema francês da "nouvelle vague" e o neo-realismo italiano. Não deveríamos vendar os olhos para as influências nítidas que sofríamos, querendo algo tão autenticamente brasileiro.

A forma de expressão e o conteúdo tratado no movimento do cinema novo, tendo início por volta do ano de 1952, pouco atingiam o público, pois apesar de representá-lo trazia uma estética, para abordar conteúdos do cotidiano, incompreensível aos olhos do povo. Verdade seja dita, nem os sujeitos da elite, filhos de grandes fazendeiros ou muitos acadêmicos das poucas universidade brasileiras, conseguiam entender o que era colocado pelos jovens do Cinema Novo. Assim como no filme Pintanto o Sete, quando as madames e os senhores da sociedade se deparam com os quadros falsos de Picansô, na verdade as obras do malandro Catito, consideram tudo como "uma magnífica concepção da arte contemporânea". Mal entendiam a forma, a expressão, mas importava demonstrar sapiência e um contato próximo com aquele tipo de arte. Não importava o que aquilo significava, mas sim dizer que era algo francês, afrescos inolvidáveis.

Uma cena que nos instiga trata-se do momento que Oscarito, interpretando Picansô, está num restaurante sofisticado, requisitando o cardápio para pedir os pratos, para ele e para uma dama que o acompanhava. Após olhar o "menu" diz: "O nome dessa casa é em inglês, o cardápio é em francês, o uísque é escocês, e os cigarros, americanos. Vocês não tem nada brasileiro por aí não, hein? - prossegue - Por exemplo, um tutu de feijão com torresmos, uns bolinhos de taioba". Nesse momento, há uma resposta do próprio diretor, Carlos Manga, sob as acusações que eram feitas pelos jovens do cinema novo. Diziam que os filmes da companhia carioca, estrelados na maioria das vezes por Oscarito, não passavam de "cópias baratas" de Hollywood.

Mas o que seriam aquelas novas investidas estéticas, na qual figuravam as tendências francesas e italianas pouco apreciadas pelo público? Aquilo seria o projeto nacional-popular mais plausível para um país de iletrados? Era daquela forma, com um cinema sério, com temas e uma estética diferenciada que o grande público seria atingido e tomaria consciência da situação calamitosa que o Brasil arrastava desde a Colônia até o final dos anos de 1950?

Enfim, caso nos estendêssemos na análise do filme, que aqui figurou como um exemplo rápido, entenderíamos que essa película é capaz de pintar um "set" social que revele os distintos sujeitos, sejam eles do interior ou das grandes cidades; sejam eles da elite ou do povo. Revela ainda aspectos que nos permitem discutir a idéia de nacionalismo, aproximando muitas vezes o conceito de nação ao de popular. Ao mesmo tempo que consagra a malandragem, algo típico aos nossos personagens, aponta o povo como artistas, que devem criar artimanhas de sobrevivência a todo o momento. Hollywood, por mais criticado que fossem seus filmes, sob o olhar dos novos cineastas brasileiros, não deixava de ser um modelo para os filmes aqui feitos e, ao nosso modo, sabíamos reler o que lá era feito com muito divertimento e, portanto, subversão. Assim, discutir conceitos como nacional-popular e identidade cultural não deixa de ser, utilizando as palavras do personagem Catito, "um remelexo rebolativo".

Referências Bibliográficas

Bibliografia

BETTI, Maria Silvia. IN: GUINSBURG, Jacob; et all. Dicionário do teatro brasileiro: temas, formas e conceitos. São Paulo: Perspectiva: Sesc São Paulo, 2006.

CHAUÍ, Marilena. O NACIONAL E O POPULAR NA CULTURA BRASILEIRA: SEMINÁRIOS. São Paulo: Editora Brasiliense, 1980.

DRUMOND, Josina Nunes. A comédia ao longo dos séculos. In: Contexto-Revista Semestral do Programa de Pós-Graduação em Letras-Universidade Federal do Espírito Santo- Dossiê o teatro e suas arenas-n.17, janeiro, 2010.p. 81-105.

NOVAES, Adauto. Introdução. IN: CHAUÍ, Marilena. O NACIONAL E O POPULAR NA CULTURA BRASILEIRA: SEMINÁRIOS. São Paulo: Editora Brasiliense, 1980.